Chi passa da queste parti si è ormai abituato alla mia ricerca nel web su articoli che, a mio parere, risultano interessanti sia nel presente che in prospettiva. Dopo l’articolo di Ted Gioia sui padroni della cultura, ecco un altro pezzo che personalmente ho trovato stimolante. Ho cercato di comprimere il testo, ancora più esteso e ricco di citazioni, sperando di averlo reso fruibile e stimolante. Naturalmente queste sono le opinioni di Chris Pitsiokos, non necessariamente tutte condivisibili. Però provengono da un musicista americano, nel pieno della creatività e nel cuore del sistema musicale e produttivo.
Chi mi conosce bene sa che una delle mie cose preferite di cui parlare è come la musica improvvisata si sia sviluppata in solo mezzo secolo. Se ti facessi ascoltare alcune registrazioni improvvisate del 1973 e del 2025, è abbastanza probabile che non riusciresti a capire quale sia stata fatta e quando, soprattutto se la qualità delle registrazioni fosse uguale. Una serata al Little Theatre Club nel 1970 a Londra sarebbe perfettamente compatibile a Sowieso a Berlino nel 2025. Nel free jazz la storia è fondamentalmente la stessa, soprattutto tra gli artisti ampiamente sostenuti da festival, critica e finanziamenti . In altre forme jazz che incorporano elementi storicamente associati allo sperimentalismo (rumore, atonalità, microtonalità o poliritmi avanzati, per esempio), la storia è piuttosto simile, anche se leggermente migliore (ne parlerò più avanti). Nel 1921, il dixieland era ancora fresco. Immagino che probabilmente ci fossero persone che suonavano dixieland negli anni 70′, ma certamente non venivano promosse come avanguardisti o sperimentali. Nonostante tutto ciò, le persone che suonano, ascoltano o sostengono le cosiddette forme musicali sperimentali o creative vanno avanti come se fosse musica estremamente fresca e progressiva.
Tra gli anni 20′ e i 70′ ci furono diversi cambiamenti epocali nel jazz, nella musica improvvisata e nelle forme adiacenti, molte delle quali avvennero parallelamente tra loro. Nella maggior parte dei momenti tra il 1921 e il 1973, se facevi musica jazz/creativa con lo stesso stile da più di 8 anni, potevi essere considerato un conservatore, o semplicemente qualcuno che celebra una forma musicale storica. Penso che per i cosiddetti musicisti creativi o sperimentali che vivono nel 2025, questo sia piuttosto difficile da comprendere, dato che la situazione oggi è così radicalmente diversa. Nel 1921, lo swing non si era ancora sviluppato, sarebbe arrivato qualche anno dopo. Né il termine né lo stile del Bebop erano ancora passati per la mente di nessuno. Meno di 30 anni dopo il sole era già sorto e tramontato, e il bebop stava per concludersi.
Louis Armstrong aveva solo 53 anni e già si comportava da anziano un pò confuso quando fece il suo imbarazzante commento sul bebop che suonava come “musica cinese.” Il jazz cool era nato con, beh… L’album di Miles Davis “Birth of the Cool” e il modal jazz, free jazz, hard bop, e persino fusion e altre forme di jazz elettrificato erano proprio dietro l’angolo (o dovrei dire “On the Corner”). Se Charlie Parker fosse vissuto solo 5 anni in più, avrebbe dovuto in qualche modo affrontare il free jazz—dato che a quel punto (1960) Cecil Taylor e Ornette Coleman erano figure importanti della musica e stavano spingendo ai limiti i confini dell’armonia e del ritmo prima fondamentali nel jazz. Kind of Blue fu registrato appena 19 mesi prima dell’album Free Jazz di Ornette Coleman.
Nel 1966 Richard Teitelbaum e Sun Ra utilizzavano entrambi tastiere elettroniche (Teitelbaum il Moog e Sun Ra il Clavioline) nelle loro band. Nel 1969 Miles Davis aveva sintetizzatori nelle sue band. Quando la band di Miles suonò al Filmore nel 1970 (49 anni dopo il 1921), stavano già facendo improvvisazioni collettive rumorose, rumorose, frenetiche e maniacali, che suonavano “moderne” rispetto a metà delle cose che sento oggi nei più grandi festival jazz “sperimentali”, o promosse su Wire o Downbeat. In realtà, alcuni passaggi di Live at Filmore di Miles non sarebbero fuori luogo stilisticamente in un concerto noise in un seminterrato di Berlino nel 2025. Lungi dall’apparire all’antica, se la band dei Filmore di Miles Davis si fosse esibita a Saalfelden, Willisau o Moers nel 2025, sarebbero comunque considerati un gruppo dal suono moderno. Sono passati 55 anni. Ora, cosa pensi succederebbe se una band di 55 anni prima del 1970 (1915) suonasse a un festival di jazz progressivo nel 1970?
Sarebbe completamente assurdo, o sarebbe presentato come uno spettacolo secondario che celebra vecchie forme musicali. Dagli anni ’20 agli anni ’70, le case discografiche avevano appena finito di stampare album di un capolavoro ristrutturale che un altro veniva registrato. Miles Davis era un filo conduttore, ma c’erano anche molti altri ristrutturazionisti—Sun Ra, Cecil Taylor, John Coltrane, Charles Mingus, Ornette Coleman, e non solo. La fine degli anni ’60 e gli anni ’70 videro sia l’inizio dei musicisti AACM a Chicago sia le scene di free improvisation/free jazz che si svolgevano parallelamente in Europa. In Giappone accadevano cose simili. Nell’estate del 1973, letteralmente a pochi giorni di distanza, Topography of the Lungs (Derek Bailey, Evan Parker, Han Bennink) e Mass Projection (Masayuki Takayanagi, Kaoru Abe) furono registrati. AMM (John Tilbury, Cornelius Cardew, Eddie Prevost, Keith Rowe, Lou Gare e altri) producevano la loro musica improvvisata idiosincratica dal 1965. “For Alto” di Anthony Braxton fu registrato nel ’69, e Muhall Richard Abrams aveva alcuni album all’attivo che esploravano concetti ibridi nell’improvvisazione, nel jazz e nelle forme eurologiche. Nel 1969 fu fondato l’Art Ensemble of Chicago. Negli anni ’70, la Creative Orchestra Music di Anthony Braxton e alcuni dei suoi migliori album di quartetto furono registrati, John Zorn sperimentava con i suoi primi brani con sassofono, ciotole d’acqua e richiami di uccelli: la lista continua all’infinito. Tutto questo è successo in poco più di 50 anni. Non posso sottolineare abbastanza che essere protagonisti e parte di questo sviluppo deve essere stato un sentimento radicalmente diverso rispetto alla cosiddetta comunità musicale creativa di oggi.
Dalla fine degli anni ’70, ci sono state alcune cose notevoli nella cosiddetta Creative Music: M-Base è stato uno sviluppo significativo. Pensavo che la musica a taglio diretto di Zorn fosse un grande contributo, ma ultimamente ho letto che più o meno l’ha presa da Frank Zappa (che l’ha già fatta negli anni ’70) e l’ha semplicemente spinta un po’ oltre. Comunque, la stragrande maggioranza della musica che è stata fatta da allora è semplicemente una continuazione o un progresso di paradigmi simili . Certo, persone come Tyshawn Sorey, Steve Lehman, Craig Taborn, Kate Gentile, Matt Mitchell e Peter Evans hanno portato complessità e virtuosismo nel jazz a nuovi livelli, ma invece di essere cambiamenti di paradigma concettuali ristrutturativi, sono semplicemente ulteriori sviluppi della complessità maggiore che Steve Coleman e soci portavano nella musica già alla fine degli anni ’80.
Penso che il primo album in ottetto di Steve Lehman, Travail Transformation and Flow (2009), sia stata l’ultima cosa che ho sentito che ha ricevuto molta attenzione mediatica, e che secondo me è stato un vero sviluppo nella musica. Anche se non è esattamente un cambiamento di paradigma totale, portare lo spettralismo nelle forme musicali improvvisate è stata una mossa piuttosto seria, soprattutto perché è stata realizzata con una virtuosità, eleganza, melodicismo e groove straordinari. Da allora, la situazione è diventata davvero desolante. È stato allora che la stampa e i festival hanno smesso di prendere spunto dagli anni ’90 (cosa già abbastanza grave) e sono tornati agli anni ’60. Inoltre, la musica che hanno iniziato a celebrare era fondamentalmente una raccolta non esattamente del frutto più facile, ma del più facile da raccogliere.
Quello che intendo è quanto segue: se insisti a esplorare forme musicali creative passate, c’è sicuramente lavoro da fare e ispirazione da trovare. Puoi rivolgerti al capolavoro ispiratore di musica-concrète/jazz di Ornette Coleman, Science Fiction, o alla musica ricombinatoria del quartetto di Braxton degli anni ’80, o alle vaste opportunità offerte dai brani in forma aperta di John Zorn o George Lewis. Ad esempio, non ho avuto timore ad ammettere che la mia musica degli ultimi dieci anni è stata fortemente influenzata dalla fusione dei primi tempi—cioè dal lavoro degli anni ’70 di Ornette Coleman e Miles Davis—cercando di immaginare un futuro in cui la fusion continuasse a muoversi in una direzione sperimentale invece di essere commercializzata dalla musica degli ex compagni di band di Davis. Tuttavia, invece delle cose impegnative, ciò che viene più celebrato sono i musicisti che rielaborano le formule più grezze, popolari e ampiamente accettate di Ornette e Ayler—melodie diatoniche con qualche momento libero nel mezzo, come se questo arrivasse davvero al cuore dello spirito o alla metafora di ciò che stava accadendo allora. Diciamo solo che tutto ciò è uno dei tanti sottogeneri che, simile all’infinita rielaborazione dei vecchi personaggi delle saga Marvel e Disney, si limita a rielaborare vecchie forme, ma con volti nuovi e sexy, a volte (ma di solito nemmeno) usando nuove tecnologie.
Ho avuto molte discussioni interessanti con molte persone a riguardo. Alcuni hanno affermato che il progresso, gli sviluppi o i cambiamenti nella musica e nell’arte in realtà non esistono, o che non contano davvero. Nella mia recente intervista con Jean-Luc Guionnet, ha sostenuto che fondamentalmente non esistono, o almeno non in modo importante. Ha avanzato diversi argomenti a sostegno del suo punto di vista. Prima di tutto, che ci sono molte cose successe in passato di cui non sappiamo, e più guardi, più trovi cose che sembrano sorprendentemente simili a cose attuali che prima avresti pensato fossero nuovi sviluppi musicali. Ha combinato questo con l’argomento che più limiti i mezzi, più le cose iniziano a sembrare uguali al passato. Certo, se sei un pittore o uno scultore, o lavori con tecnologie avanzate, potresti creare qualcosa che non è mai stato realizzato prima, ma se guardi semplici disegni a linee fatti di recente, è molto probabile che tu possa trovare qualcosa di simile a migliaia di anni fa.
Direi che l’idea di “progresso” nell’arte o nella musica è, in effetti, dubbia. A differenza della scienza, che può scoprire cose più o meno oggettivamente, o della tecnologia, che può portare a termine un compito, musica e arte non hanno la stessa possibilità. Non esiste un modo oggettivo reale in cui il genere della musica improvvisata rappresenti un “progresso” o sia più “avanzato” del Bebop, per esempio. Semplicemente accadde più tardi nel corso della storia, ma in realtà si potrebbe immaginare un universo diverso in cui potrebbe accadere approssimativamente nel modo opposto. Quindi, anche se non penso sia una grande idea usare il termine “progresso” nella musica, penso che “sviluppo”, o forse anche innovazione, sia lecito (anche se penso che lo sviluppo sia la scelta migliore). In una determinata comunità, accadono cose nel corso della storia musicale, e spesso queste cose appaiono diverse (ma sono collegate) a ciò che è accaduto direttamente prima. Questi sviluppi probabilmente non sono ispirazione divina, ma sono fortemente influenzati da ciò che è venuto prima, dalla società in generale, dalla tecnologia e dalla posizione unica, intelligenza, ingegnosità e personalità dell’artista stesso. Per essere onesti con il punto di Jean-Luc, penso che possa essere istruttivo riflettere sul fatto che ci sono molte somiglianze tra musicisti e artisti che lavorano in tempi e luoghi molto diversi, e se si allontana a un certo livello di astrazione, può essere in qualche modo vero che non c’è nulla di veramente “nuovo”. È un pensiero importante. Tuttavia, penso che sicuramente è successo qualcosa tra il 1920 e il 1970.
Allora, perché è avvenuto questo grande gelo? Pensavo che la risposta potesse essere semplicemente che la tendenza del XX secolo di arte/musica/letteratura/ecc., così ossessionata dalla reinvenzione, si fosse quasi esaurita. Pensavo anche che forse arte e musica fossero bloccate in una sorta di gioco del gatto col topo con il capitalismo, che portava gli artisti a dare così tanta importanza al pensiero concettuale ristrutturale, che il processo si è cannibalizzato. Un musicista crea qualcosa di speciale e diverso, e il capitalismo lo replica fino a renderlo privo di significato, lo esaurisce della sua specialità in un paio d’anni, costringendo di nuovo gli artisti a creare qualcosa di nuovo che il capitalismo non ha ancora replicato fino a renderlo privo di significato. E così il ciclo continua. Le macchine autodistruttive di Jean Tinguely erano probabilmente una metafora e un microcosmo del processo del capitalismo che spinge l’arte a sconfiggere se stessa. Abbiamo perso le energie, forse addirittura le idee. Tuttavia, ultimamente, mentre sto esaminando forme musicali molto antiche e folk, penso che non sia del tutto corretto. L’ingegno nella musica non era affatto limitato al XX secolo. Trovo ingegnosità ovunque guardo. Tranne, in realtà, qui e ora sui palcoscenici dei festival, nelle pagine di Wire, di Downbeat o del New York Times.
Allora qual è la risposta? In realtà ci sta davanti agli occhi ed è piuttosto semplice: l’arte innovativa semplicemente non viene sostenuta — né dai festival, né dagli scrittori, né dai donatori di sovvenzioni, e spesso non dai musicisti stessi — almeno non in Occidente, nella nostra cosiddetta comunità della Musica Creativa. Al contrario, viene solitamente sabotato. La cultura artistica in generale si è spostata verso la civiltà e la conformità piuttosto che verso la trasgressione. O, detto più precisamente, la civiltà spesso velata come fosse trasgressione.
Tuttavia ora ci ritroviamo ancora con un altro “perché?” Come siamo arrivati qui? Cosa è cambiato nella cultura che ha fatto sì che la musica ingegnosa e impegnativa non fosse più supportata dalla stessa comunità che un tempo era all’avanguardia assoluta dell’ingegnosità, creatività, ecc. Sono stato davvero incoraggiato nel vedere Ai Weiwei scrivere sull’argomento, e mi ha aiutato a ricostruire i pezzi. In generale, pone l’anonimità, l’inumanità e l’indifferenza della burocrazia in opposizione al potere dell’individuo. Dice: “Al centro della burocrazia c’è un sostegno collettivo della legittimità del potere e, di conseguenza, gli individui rinunciano al loro giudizio morale — o forse non ne sviluppano mai uno. Abbandonano la sfida. Rinunciano alla disputa.” Non fraintendetemi però, non sta parlando solo della società in generale. Parla in particolare della scena artistica.
“Nell’atmosfera circostante, non si vede cultura, ma autocomposizione; Non arte, ma insularità e riverenza collettiva per il potere. Ciò che manca è sincerità — onestà di emozione e di intenzione. In un tale ambiente, l’arte che affronta il vero sentimento umano o il confronto morale è quasi impossibile da produrre.” Aggiunge anche: “La burocrazia non è semplicemente lenta. È disprezzo culturale. Rifiuta la possibilità del dialogo. Insiste che l’ignoranza, codificata nelle politiche, per quanto sbagliata e disumana sia, rimane la migliore resistenza contro la mobilità sociale, contro il movimento morale. In una società del genere, la speranza non è mal riposta. È estinta.”
Sebbene Ai Weiwei sottolinei il problema generale, non collega i punti per illustrare esattamente come ciò accade, né fornisce alcuna tabella di marcia per trovare una soluzione, sebbene questa tendenza generale di cui parla si manifesti in molti modi, e in realtà si autoalimenta.
In una recente proposta di finanziamento che stavo scrivendo, mi è venuto in mente che la musica rappresenta di gran lunga la parte più piccola della domanda, e nella mia esperienza empirica nella scrittura di finanziamenti, ho scoperto che è anche di gran lunga l’elemento meno importante. Lasciate che riformuli. La musica stessa è la cosa meno importante (e occupa meno spazio) per le istituzioni che dovrebbero sostenere musica e musicisti. Ciò che occupa molto spazio ed energia nelle domande, e che credo sia più importante, sono le seguenti due cose: se il progetto è in allineamento politico e ideologico con l’organizzazione finanziatrice; e se il richiedente è in grado di seguire le regole e le aspettative arbitrarie e burocratiche stabilite dall’istituzione finanziante.
La burocrazia, pur apparendo politicamente e ideologicamente neutrale, è un filtro estremamente efficace per tenere fuori le persone disobbedienti e premiare quelle obbedienti. Nelle sue pretese di neutralità risiede il suo più grande potere. Proprio ciò che vede come la sua forza e come il suo percorso verso l’equità e la neutralità—la sua mancanza di emozioni—è in realtà ciò che la rende crudele, disumana e priva di sottigliezza. La conferenza di George Lewis, “L’improvvisazione come modo di vivere”, ha discusso di come l’improvvisazione possa essere uno strumento efficace in molte discipline, perché ha la capacità di rispondere rapidamente e in modo sottile a diverse circostanze. Il processo moderno di sovvenzione manca proprio di questa flessibilità, penalizzando essenzialmente proprio gli artisti il cui cervello è resistente alle regole, al rispetto degli ordini, ecc. Cioè, proprio gli artisti che la comunità musicale creativa dovrebbe custodire. Il primo punto: l’allineamento ideologico e politico, è più esplicito. Ciò che attualmente significa è prima di tutto quanto bene il progetto soddisfi gli obiettivi di diversità, equità e inclusione dell’ente finanziatore, seguito da vicino dal fatto che il progetto contenga concetti di moda (IA, anticolonialismo, per esempio) e altre domande che costringono il richiedente a dichiarare quanto sia allineato: molte sovvenzioni ora chiedono quali misure di sostenibilità o rispettose dell’ambiente includano il tuo progetto.
Diciamo solo che ci sono un sacco di cose su cui la burocrazia finanziaria si sta concentrando e che ha pochissimo, se non qualcosa, a che fare con la musica stessa. Le sovvenzioni determinano in gran parte chi si esibisce in Europa e stiamo affrontando una scena culturale completamente sostenuta dalle sovvenzioni. Praticamente ogni concerto musicale creativo è finanziato da sovvenzioni. Inutile dire che l’influenza è estremamente ampia. Sebbene le sovvenzioni abbiano un po’ meno influenza direttamente sul mercato statunitense, generalmente sono gli artisti statunitensi che suonano spesso in Europa a potersi permettere di fare il musicista e pagare le loro band. Avendo vissuto a New York per i primi 31 anni della mia vita, ho notato che c’era anche una sfortunata percezione che chi “fa tour in Europa” ce l’ha fatta, quindi di solito seguono più opportunità negli Stati Uniti con etichette e locali.
Quando affronto questi temi nelle conversazioni con le persone, spesso l’atteggiamento è molto fatalista. Vedono le sovvenzioni come fondamentalmente buone, e anche se tutte le cose che dobbiamo fare per ottenerle e l’influenza che hanno sulla musica sono davvero pessime, in sostanza dovremmo accettarle perché l’alternativa (niente sovvenzioni) è peggiore. Le persone hanno reazioni simili quando critichi i social media. “Sì, beh, fa schifo, ma non abbiamo davvero scelta.” Questo è un argomento che Ai Weiwei affronta, in modo più ampio, nel suo saggio. Dice: “Quando le persone percepiscono che il potere è oltre ogni sfida, reindirizzano la loro energia in dispute banali. E queste banalità, collettivamente, sono sufficienti a erodere le fondamenta stesse della giustizia di una società.” Questo è sicuramente un caso in cui le persone sentono che il potere è oltre ogni sfida, e quindi accettano il destino di inseguire proposta di finanziamento dopo proposta, passando sempre più tempo su Instagram, e sempre meno tempo dedicato alla musica stessa.
Come ho detto, ci sono moltissimi modi in cui l’accettazione del potere e della burocrazia, così come una cultura generale di paura e disperazione, hanno contribuito al fatto che gli artisti creativi siano completamente bloccati dalle opportunità. Le sovvenzioni sono solo una di queste, e dato che questo articolo è già estremamente lungo non voglio entrare negli altri qui. Ma man mano che questo processo di filtraggio continua, sempre più persone con mentalità burocratica, anche se si definiscono artisti, raggiungono posizioni di potere, e il processo si nutre di sé. Quei burocrati che si definiscono artisti—gli stessi che producono arte noiosa e chiusa—sono quindi minacciati dal potere dell’arte creata da ciò che Ai Weiwei chiama “sincerità—onestà di emozione e intenzione.” Così, cercano di ignorarla fino a farla scomparire nel tentativo di mantenere il loro fragile potere. Presto ci ritroviamo in una cultura intera infettata da tali norme, dove lungi dal celebrare le differenze di opinione o i diversi approcci alla creazione artistica, tutti dovrebbero in qualche modo essere d’accordo su certe cose, comportarsi bene e accettare le cose come sono.
Ecco alcuni altri estratti scelti dal saggio di Ai Wei Wei:
Opere che sfuggono alla realtà, che evitano la discussione, la controversia, il dibattito — che siano testo, pittura o performance — non valgono nulla. E stranamente, è proprio questo lavoro inutile che la società celebra più volentieri.
Nella maggior parte dei casi, la società sceglie il più egoista e meno idealista tra noi per affrontare il lavoro che chiamiamo “arte” perché quella scelta fa sentire tutti al sicuro.”
Inoltre, in un mercato pieno di musicisti e con poche opportunità, i promoter si esausiscono e, invece di ascoltare attentamente le proposte o fare ricerche approfondite, tendono a prendere spunto da ciò che altri festival promuovono, oppure si concentrano solo sugli artisti che riescono ad attirare la loro attenzione chiamandoli ripetutamente. Penso anche che, dato che i finanziamenti culturali in Europa stanno diminuendo, gli organizzatori siano in posizione difensiva e ritengono che, per garantire ulteriori finanziamenti e sostegni, debbano giocare sul sicuro. Tutto questo, ancora una volta, non ha nulla a che fare con la musica. Questa è burocrazia, ideologia, politica e affari.
Nel mio saggio del 2017 “Extra-Musical Considerations” per la serie Arcana di John Zorn, stavo effettivamente sostenendo il desiderio di comprendere la musica nel più ampio contesto culturale, sociale e politico. Credo ancora fermamente che l’arte possa svolgere una funzione potente per la critica politica o sociale. Ma purtroppo, tra gli artisti pubblicizzati che fanno “lavoro politico”, non è affatto questo che sta accadendo. Il lavoro politico che stanno svolgendo è tanto scarso quanto la loro comprensione di Ornette e Ayler.
Gli artisti, soprattutto quelli orientati al business, capiscono correttamente che il rischio percepito o la tensione è una parte importante dell’attrattiva per il mercato . Quindi, in sostanza, devono essere costantemente in posa da trasgressori provocanti anche se le loro opinioni sono di banale normalità. Fingono di essere audaci, ma in realtà non si assumono alcun rischio. I cosiddetti artisti vendono termini come anticolonialismo e antirazzismo come pannicelli caldi, e poi il pubblico dovrebbe applaudire per quanto sono coraggiosi. Sappiamo tutti ovviamente che queste idee sono tra le cose più concordate nella comunità artistica (per fortuna, ovviamente). Sarebbe molto più dannoso per la carriera di un musicista sperimentale essere apertamente razzista, o dichiarare apertamente quanto sia d’accordo con la politica coloniale. Eppure gli artisti partecipano a questo spettacolo teatrale collettivo in cui fingono di fare un lavoro politico cantando slogan politici insipidi davanti a un pubblico che è completamente d’accordo con loro. Purtroppo la maggior parte del lavoro politico svolto nella musica non porta alcuna nuova prospettiva alla conversazione. È semplicemente creare uno spazio in cui riaffermiamo le credenze degli altri e creiamo l’isolamento di cui parla Ai Weiwei.
C’è una cosa nel saggio di Ai Weiwei con cui non sono del tutto d’accordo, ed è che nell’attuale contesto “l’arte che affronta il vero sentimento umano o il confronto morale è quasi impossibile da realizzare.” Anche se può essere molto, molto impegnativo, posso dirti con certezza che ci sono artisti estremamente interessanti là fuori, che fanno cose estremamente interessanti—cose che certamente sarebbero considerate sviluppi artistici storici se solo avessero avuto abbastanza supporto e piattaforma da smettere di essere artisti outsider e iniziare a essere artisti che hanno una qualche comunità o movimento intorno a loro. Organizzatori, scrittori, persone che gestiscono etichette e donatori di finanziamenti devono prendere il proprio lavoro più seriamente, prendere posizione e promuovere quegli artisti, invece di limitarsi a inseguire il prossimo finanziamento. Dobbiamo essere all’altezza degli esempi dati dai Musicisti Creativi del passato, avere un po’ di impegno, una battaglia su cui lottare, un’idea o una prospettiva diversa da spingere. Concludo con una citazione finale dal saggio di Ai Weiwei:
“La libertà non è un dono; deve essere strappata dalle mani della banalità e della silenziosa complicità con il potere.”
Chris Pitsiokos, sassofonista alto, polistrumentista, compositore e improvvisatore americano. Nato nel 1990. Si esibisce nelle comunità di free jazz, jazz, free improvisation, musica classica contemporanea e noise. Conosciuto per le sue esibizioni al sassofono solista, la sua band CP Unit e il suo lavoro con altri improvvisatori come Otomo Yoshihide, Weasel Walter, Nate Wooley e Wendy Eisenberg.
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