Girolamo La Rocca era un ciabattino di Salaparuta, un paese nell’entroterra trapanese che di lì a pochi decenni sarebbe stato raso al suolo da un terremoto. Aveva le dita abituate al cuoio, non alle corde, eppure suonava nella fanfara dei bersaglieri del generale Lamarmora. Quando decise di imbarcarsi per l’America, portò con sé quella passione , e la trasmise al figlio Dominic James, che tutti avrebbero poi chiamato Nick.
Nick La Rocca nacque nel 1889 a New Orleans. Crebbe in una città che non assomigliava a nessun’altra al mondo: un crocevia di culture africane, creole, francesi, spagnole, irlandesi e italiane, dove la musica non era intrattenimento ma lingua franca, l’unico idioma che tutti capivano nei vicoli di Storyville. Fu in quel brodo primordiale che Nick imparò a suonare la cornetta. E fu lì che ascoltò qualcosa di nuovo , qualcosa che non aveva ancora un nome.
Il 26 febbraio 1917, negli studi della Victor a New York, Nick La Rocca guidò la sua Original Dixieland Jazz Band verso un microfono e incise due brani: Livery Stable Blues e Dixie Jass Band One Step. Vendettero un milione e mezzo di copie in pochi mesi, superando persino Enrico Caruso. Era la prima registrazione jazz della storia. L’anno seguente, Nick cambiò quella “j” doppia , quella “jass” volgare e sessuale , nella più rispettabile parola “jazz”. E il genere ebbe finalmente un nome.
Fin qui la storia. Poi cominciò il mito.
Da quel momento in poi, in certi ambienti culturali italiani si è consolidata una narrazione seducente e comodissima: siccome Nick La Rocca era figlio di siciliani, il jazz ha sangue italiano nelle vene. E siccome il jazz italiano discende idealmente da quel ceppo, esso sarebbe , naturalmente, quasi per diritto genetico , il secondo al mondo, dopo quello americano.
È una storia bellissima. Peccato che sia sbagliata due volte.
La prima volta perché La Rocca era americano nel senso più pieno del termine. Non un emigrato nostalgico, non un italiano trapiantato che conservava in tasca la fotografia del paese: era un figlio di New Orleans, formato da New Orleans, inconcepibile fuori da New Orleans. Il padre veniva da Salaparuta, certo. Ma il jazz non nasce da un cognome. Nasce dall’incontro tra le marching band del funerale nero, il ragtime del bordello, il blues del Delta, la musica creola del porto, le influenze della musica classica, ebraica, europea. Nick La Rocca fu uno dei primi a imbottigliare quella corrente e a venderla al mercato bianco , un merito enorme, storicamente documentato. Ma rivendicarlo come patrimonio italiano è come dire che Cristoforo Colombo ha scoperto l’America per conto della Liguria.
La seconda ragione per cui la storia è sbagliata è più sottile, e più interessante. Perché presuppone l’esistenza di una classifica. Il jazz italiano secondo al mondo: secondo a chi? Secondo a cosa? In base a quale metro?
Proviamo a ragionare sul serio. Se la classifica si basa sul numero di grandi musicisti, la Francia può portare sul tavolo Django Reinhardt , il gitano che reinventò la chitarra jazz con due dita paralizzate dall’ ustione, e Stéphane Grappelli, Michel Petrucciani, Martial Solal. Il Brasile ha cambiato per sempre la grammatica armonica del jazz attraverso la bossa nova, un innesto così profondo che ancora oggi qualsiasi pianista del mondo, quando vuole ammorbidire un accordo, usa automaticamente le tensioni che João Gilberto e Tom Jobim hanno normalizzato negli anni Cinquanta. Cuba ha dato il ritmo al jazz latino intero. La Gran Bretagna, da Ronnie Scott a Mike Westbrook, da John Surman a Dave Holland, da John McLaughlin a Theon Cross ha un serbatoio enorme di grandi musicisti. L’Argentina ha prodotto Astor Piazzolla, che ha fatto con il tango esattamente quello che il jazz nordico ha fatto con il folklore scandinavo: trasformarlo in un linguaggio universale senza tradirlo.
E poi c’è la Scandinavia. Qui bisogna fermarsi un momento, perché è la storia più istruttiva.
Negli anni Settanta, un gruppo di musicisti norvegesi, svedesi e danesi cominciò a fare una cosa straordinaria: invece di imitare il jazz americano , come facevano più o meno tutti in Europa , decisero di guardare dentro casa propria. Presero le melodie del folklore nordico, la loro malinconia particolare, quel senso di spazio aperto e di inverno lungo, e li fusero con l’improvvisazione jazz in modo così convincente da creare un’estetica del tutto originale. Jan Garbarek al sassofono suonava qualcosa che non assomigliava a Coltrane né a Rollins: assomigliava alla Norvegia. Una Norvegia che però il mondo intero riusciva a capire e ad amare.
A veicolare tutto questo fu un’etichetta discografica tedesca, la ECM Records di Manfred Eicher, fondata a Monaco nel 1969 con il motto “the most beautiful sound next to silence”. La ECM costruì un suono , atmosferico, contemplativo, meticolosamente registrato , e lo rese riconoscibile in tutto il mondo. Creò una scuola. Diede al jazz nordico un’identità codificata, esportabile, memorabile.
L’Italia non ha mai avuto niente di simile.
Questo non significa che il jazz italiano non esista o che i suoi musicisti non valgano. Significa esattamente il contrario: che i musicisti italiani valgono molto di più di come vengono raccontati, e che la narrazione che li circonda li ha paradossalmente danneggiati.
Prendiamo Enrico Rava. Nato a Trieste nel 1939, trombettista con un suono che Paolo Fresu ha descritto come “una cantabilità tutta italiana che è riconoscibile”, Rava è stato il primo jazzista italiano a costruirsi una reputazione internazionale autentica , non per concessione, non per simpatia verso gli stranieri, ma perché andò a vivere a Buenos Aires e poi a New York, suonò con Steve Lacy, con Gato Barbieri, con Carla Bley, e tornò con qualcosa di suo. Scoprì Massimo Urbani quando era ancora giovanissimo. Poi lanciò Paolo Fresu, Stefano Bollani, Gianluca Petrella, Giovanni Guidi, Francesco Diodati. Costruì, nel senso più letterale del termine, una generazione.
Eppure anche Rava viene celebrato in Italia in un modo che ha qualcosa di asfissiante: come un monumento, non come un musicista. Come una prova che “anche noi ce la facciamo”, non come un artista la cui musica pone domande scomode sulla tradizione, sull’identità, sul rapporto tra il Mediterraneo e il jazz afroamericano.
Lo stesso vale per Fresu, per Bollani, per tutti gli altri. Si celebra Bollani come fenomeno assoluto senza mai domandarsi come si collochi rispetto a Brad Mehldau o a Vijay Iyer. Si esalta Fresu senza chiedersi cosa abbia detto di radicalmente nuovo rispetto al maestro che lo ha preceduto. Non è che le risposte siano necessariamente negative , è che le domande non vengono mai poste. E senza domande non c’è critica. E senza critica non c’è cultura. C’è solo tifo.
C’è poi un’ulteriore complicazione, legata proprio all’ECM. Parte della critica jazz italiana ha abbracciato l’estetica di quella label con un entusiasmo che col tempo è diventato quasi fideistico. Il suono ECM , contemplativo, elegante, distante dalla fisicità del jazz nero , è diventato per molti il suono del jazz tout court, il modello di riferimento, la misura di ogni cosa.
Il risultato è paradossale. Da un lato si rivendica con orgoglio l’eredità di Nick La Rocca, il jazz come musica bastarda nata nei bassifondi, nella frizione tra culture diverse. Dall’altro si premia sistematicamente un jazz sempre più ripiegato su se stesso, esteticamente raffinato ma svuotato di quella tensione ritmica, di quella urgenza corporea, di quella grinta improvvisativa che del jazz sono l’anima vera. Un jazz de-jazzizzato, per usare una formula crudele ma precisa. Un jazz che si ascolta come si osserva un paesaggio attraverso il finestrino di un treno: in silenzio, a distanza di sicurezza, senza che niente ci tocchi davvero.
Non è colpa dell’ECM. È colpa di chi ha trasformato un’estetica in un’ideologia, una proposta in un dogma.
Torniamo a Salaparuta. Il paese dov’era nato Girolamo La Rocca fu distrutto dal terremoto del Belice nel 1968, cinquantadue anni dopo che suo figlio Nick aveva lasciato New York per tornare a suonare in una ballroom. Nick morì nel 1961, qualche anno prima che il terremoto cancellasse le sue origini dalla mappa. Lasciò dietro di sé una storia complicata: un uomo di genio e di carattere difficile, che aveva avuto il coraggio di mettere su disco qualcosa che non si era mai sentito, e poi aveva passato gli ultimi anni della sua vita a rivendicare , con una testardaggine che sfiorava il grottesco , di aver inventato il jazz da solo, lui, un bianco figlio di siciliani, contro ogni evidenza storica che attribuiva quella musica alla cultura afroamericana.
C’è in questa rivendicazione qualcosa di profondamente familiare, per chiunque conosca il modo in cui l’Italia parla di sé stessa nel mondo. L’istinto di appropriarsi, di intestarsi, di trovare un antenato italiano dietro ogni cosa grande. Non per grandeur, ma per una forma di insicurezza culturale che si maschera da orgoglio.
Il jazz italiano non è il secondo al mondo. Non perché manchi di talento , ne ha in abbondanza , ma perché quella classifica non esiste, non ha mai avuto senso, e continuare a inseguirla significa distogliere lo sguardo dall’unica domanda che vale la pena di fare: cosa ha da dire, di necessario e di irripetibile, il jazz che nasce in questo paese? Cosa c’è nella musica di Rava, di Fresu, di Bollani, che non potrebbe venire da nessun’altra parte del mondo?
Quando si troverà una risposta convincente a questa domanda, il posto dell’Italia nella storia del jazz non sarà più il secondo. Sarà il suo. E sarà il solo che conti davvero.
Nella foto: Nick La Rocca a Central Park
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