Milano, un sabato d’inverno del 1979. Un quattordicenne appassionato di musica classica e di progressive, sfogliando gli Lp del negozio di musica Buscemi, decide di trascurare, per una volta, Genesis, King Crimson o Emerson Lake and Palmer, per comprare, a scatola chiusa, due dischi per solo pianoforte di cui non sa nulla, se non che contengono musica “altra” eseguita allo strumento che riempie le sue giornate di studente. “Facing you” di Keith Jarrett e “Open to love” di Paul Bley. E’l’inizio di una lunga storia che ad oggi ha condotto quel ragazzo, una volta diventato musicista, a pubblicare circa sessanta dischi, ed a sviluppare uno stile unico e personale che, dalle prime incisioni targate Splash fino al sodalizio consolidato con ECM, attraversa il tempo ed i generi musicali per divenire espressione di una rigorosa ed appassionata indagine sull’umanità.
“Decisamente quei dischi mi cambiarono la vita. Col senno di poi ringrazio sempre il mio istinto (ed ECM!): sono ancora oggi due tra i miei dischi preferiti, e non solo per ragioni romantiche. Da lì, a ritroso, è naturale cercare di capire da dove diavolo arrivasse quel linguaggio, e dunque giungere attraverso Jarrett a Miles e attraverso Bley a Ornette Coleman alla stagione creativa degli anni sessanta. E Miles ti fa giungere a…tutto, è lui l’arteria “giusta!”: Bill Evans, Coltrane, Shorter, Cannonball, Mingus, Horace Silver, Tristano, Lee Konitz, Parker. Miles incarna davvero il grande fiume! Tu lo navighi e lui sembra indicarti gli affluenti giusti a cui dedicarti e nella cui esplorazione abbandonarti.”
Qualche tempo fa ebbi l’occasione di fare una lunga chiaccherata con Stefano Battaglia, che ripropongo oggi , per estratti e con qualche aggiornamento, come contributo alla conoscenza del pensiero, ricco di stimoli in molte direzioni, di uno dei protagonisti più interessanti della scena nazionale: Battaglia, da tempo approdato ad una dimensione che trascende i generi musicali, si è formato nella pratica del jazz, collaborando con i più noti protagonisti della scena jazz d’avanguardia mondiale, come Tony Oxley, Barre Phillips, Lee Konitz a Kenny Wheeler, Steve Swallow, Aldo Romano, Dominique Pifarély, e buona parte dei musicisti mondo jazz nazionali, ha dato vita a diverse formazioni che hanno ormai un autorevole ruolo nella storia di questa musica come il trio con Paolino Dalla Porta e Fabrizio Sferra, (autori dei tre volumi di “The book of jazz”(Symphonia) ), i trii dei dischi ECM di inizio millennio, ed il più recente con Salvatore Maiore e Roberto Dani ( da ultimo protagonista di “In the morning”(ECM) dedicato alla musica di Alec Wilder), ha stretto un rapporto di collaborazione con l’eclettico percussionista Michele Rabbia (“Stravagario vol 1 e 2″ “Pastorale“); il tutto accanto al percorso parallelo dedicato al piano solo, giunto con il doppio cd “Pelagos”(ECM) del 2018 ad un risultato esemplare per capacità di narrazione e respiro universale.
L’elenco delle sue avventure musicali sarebbe in realtà molto più lungo, ma fra le tante va almeno citata l’intensa attività didattica, curata da decenni presso festivals o istituzioni come la scuola di Siena, che tuttora produce significativi progetti come Tabula Rasa, un seminario sull’arte dell’improvvisazione nato dalla collaborazione fra Chigiana e Siena Jazz che ha partorito un omonimo ensemble ed una prossima uscita discografica.
Fra i più recenti campi d’interesse del compositore milanese figura il rapporto con la voce ed in particolare la poesia, che lo ha condotto ad una collaborazione con la vocalist Elsa Martin per un lavoro sulla poesia friulana: il duo, che aveva già prodotto “Sfueâi” (Artesuono) finalista al Premio Tenco 2019 per le opere in dialetto, con “Al centro delle cose” uscito nel 2020 ha messo le opere poetiche di Pierluigi Cappello, poeta di Gemona scomparso nel 2017, al centro del proprio linguaggio risultante di una originale fusione di musica e vocalità.
Mi sono deciso a combinare il mio amore per la poesia con l’attività musicale, nell’ambito del progetto Anima Mundi, che dovrebbe essere una sorta di manifesto teso ad annullare la divisione in generi, e gli idiomi nella musica. Il mondo della canzone, nell’ultimo secolo un poco instupidito dagli affari, evita ahimè sodalizi con la comunità poetica, per ragioni che non comprendo sino in fondo, e allora mi sono deciso a mettere in musica quanta più poesia possibile, sia contemporanea che di tradizione, sia italiana che in dialetto (il friulano di Pasolini…) che in altre lingue ( Four Quartets di T.S. Eliot con Theo Bleckmann e Michele Rabbia). In realtà “canto è esistenza” poetava Rainer Maria Rilke, e da sempre e per sempre esiste quel luogo dove sotto il velo dei linguaggi le musiche del mondo, manifestazione dello spirito individuale, e per estensione ideale manifestazione di uno spirito collettivo, sono in realtà tutte unite a formare una sola grande Musica paradigma di una sola grande Anima, a cantare lo stesso grande Canto.
Il jazz, da cui sei partito, anche per la peculiarità delle sue origini, strettamente collegate a fenomeni sociali quali l’emigrazione e l’emancipazione della condizione personale, racchiude nel proprio codice linguistico la capacità di esprimere valori universali, tanto che talvolta si parla di “una filosofia jazz”. Il dialogo, la capacità di ascolto, l’integrazione, in generale l’aspirazione alla libertà sembrano essere alla base di un modo di intendere la vita, che si manifesta in musica.
Pensi che la musica possa essere un veicolo efficace per l’espressione di questi valori ?
Non c’è dubbio. La musica non è un linguaggio, ma un metalinguaggio. Il metalinguaggio, a differenza del linguaggio, determina un ideale territorio comune, direi addirittura una comunità, di individui/anime/spiriti assai diversi tra loro per linguaggio, cultura, tradizione, stato sociale, razza e religione: è uno spazio privilegiato per l’incontro, il dialogo, la comprensione, la compassione, l’empatia. Io attraverso la visione di Guernica riesco a entrare nel dolore (em-pathos!) degli abitanti della cittadina basca. Non è semplice conoscenza, o traduzione intellettuale: è comprensione profonda (cum-prehendo, cioè afferro le cose dinanzi a me nel loro insieme): l’arte mi porta lì con loro anche senza essere di quella regione del mondo, di quella cultura e senza subire fisicamente il bombardamento tedesco; così come un solo di Parker mi racconta dell’autoaffermazione del popolo afroamericano nell’America del dopoguerra. Non c’è politica, non c’è religione, c’è il grande libro della storia dell’uomo attraverso l’espressione sublime delle loro menti, dei loro corpi e dei loro spiriti!
L’errore più comune è quello di cercare di comprendere l’arte esclusivamente attraverso il logos, come fosse solo un linguaggio. Invece il triangolo perfetto è costituito dall’ethos, nel senso proprio di principio (le ragioni cioè per le quali questo artista dice quello che mi sta dicendo attraverso la sua arte), dal logos (come lo sta dicendo, grammatica e sintassi) e dal pathos (dalla sua capacità di farmi provare emotivamente quello che lui prova nel momento in cui lo prova). Senza anche solo uno di questi criteri non abbiamo un’arte totalizzante ma solo un terzo o due terzi di contenuto artistico.
Il tuo percorso ha attraversato diverse fasi per giungere oggi ad una forma espressiva che privilegia il pianoforte solo in una dimensione molto intima che pare avere trovato una “casa” ideale nell’etichetta ECM. E’un punto di arrivo di una lunga parabola o la consideri una fra tante diverse fasi? E quali aspetti sono alla base di questo rapporto con la casa discografica di Manfred Eicher?
La considero soprattutto un enorme privilegio ed una grande responsabilità.
Privilegio perchè la filosofia e l’estetica di Eicher incarna compiutamente quello che da sempre penso della musica, e cioè che non esistono razze e religioni ma solo musica bella o musica brutta, o meglio, bellezza, mediocrità e spazzatura: ECM è l’unico catalogo che veicola musica antica e contemporanea, classica e barocca, folk e tradizionale, mainstream jazz e free jazz, nuove musiche e elettronica, concentrandosi unicamente al proprio ideale di bellezza, dando voce a tutte le regioni del pianeta, con le loro specifiche, differenti caratteristiche identitarie.
Responsabilità perchè far parte di un catalogo che annovera la maggior parte dei tuoi punti di riferimento di quanto eri bambino, poi ragazzo adolescente, quindi giovane e ambizioso concertista, innesca in te un senso di partecipazione alla storia delle nuove musiche, significa non solo immergere un piede per godere -da fruitore/ascoltatore- dell’acqua di quel fiume, ma sapere e sentire di essere quell’acqua, percepirsi di fatto parte integrata di quel flusso, contribuire alla sua temperatura, alla forza e alla direzione delle sue correnti. Come ho già ricordato, i miei primi dischi di jazz (o di qualcosa che dal jazz è in qualche misura era influenzato) sono stati due dischi prodotti da Eicher che mi hanno letteralmente cambiato come individuo, modificando nella sostanza il mio sistema percettivo e la mia relazione, già potentemente intima, con la musica.
Dunque si comprende bene cosa possa significare per me collaborare da oltre quindici anni con quella piattaforma per me “iniziatica”: è un vero sogno, e ad oggi il mio contributo è giunto a sette album, di cui tre doppi.
La base del rapporto con Manfred è proprio questo, il destino. Un destino che nasce nel momento in cui il lavoro fatto da un uomo che abita in una regione del mondo diversa dalla mia cambia la vita di un bambino con dei talenti musicali. Quando la forza che innesca un rapporto nel mondo dell’arte proviene da questioni così profonde, la fiducia diviene semplice inerzia naturale di una sostanza ancor più potente e propulsiva fatta di riconoscenza, complicità, empatia, adesione e condivisione.
Scrittura ed improvvisazione sono due elementi ricorrenti nella tua musica: c’è sempre un rapporto consequenziale o talvolta ravvisi uno scontro, una dinamica opposta fra il rigore della pagina scritta e la possibilità di esprimere liberamente l’emozione di un momento?
E’ una bellissima domanda a cui già altre volte sono stato “costretto”.
Si potrebbe scrivere un bel saggio di tremila pagine, perchè riguarda tutta l’esperienza della musica, che è l’esperienza più misteriosa e miracolosa che un’individuo possa vivere su questo pianeta.
Questa esperienza totalizzante ogni giorno è uguale, eppure completamente diversa. E’ un miracolo simile ad altri miracoli, ma rispetto ad altri il suo mistero rimane inalterato ed affascinante, come l’amore, o la morte. La luce e l’acqua ad esempio sono due “miracoli”, ma nei secoli li abbiamo studiati e compresi. Li possiamo spiegare, ne conosciamo ogni segreto. La musica, che da secoli viene scritta, studiata, insegnata, studiata, eseguita e giudicata da eserciti di studiosi, rimane ancora oggi un mistero semplicemente perchè è legata all’espressione del sé umano. E ogni essere umano è uguale all’altro, ma anche completamente diverso. Non solo ma, anche individualmente, nel corso degli anni cambia , potenzialmente ogni giorno, si modifica a secondo delle esperienze, della civiltà culturale, del contesto sociale. Proprio il mistero è l’aspetto della musica che più mi magnetizza, perchè se “capisco” tutto mi annoio.
Per questo negli anni sempre di più mi sono definito in un ambito performativo, legato all’improvvisazione spontanea, tabula rasa. Voglio stare in quel mistero.
Ho mantenuto viva la prassi compositiva perchè è uno strumento privilegiato di dialogo, scambio e condivisione con la comunità musicale; infine un preziosissimo strumento di memoria, ogni artista ed ogni artigiano sono chiamati a lasciare una traccia di sé. Una sedia, un’architettura, una ricetta. E’ una memoria della sua creatività, delle sue visioni, delle sue fatiche e competenze. La composizione è come un quadro, una poesia, un libro. E’ un segno.
Ma nei contenuti, se la domanda specifica era questa, per me non c’è differenza tra composizione e improvvisazione. E’ comunque sempre un’oggetto musicale, vorrei tanto che le mie improvvisazioni suonassero come composizioni, con le stesse qualità formali, e che le mie composizioni suonassero come delle improvvisazioni, con quella forza viva della verità e del suo presente, mantenendo l’urgenza espressiva del qui ed ora.
Il tuo cd Pelagos del 2018 fa riferimento in varie declinazioni al tema della migrazione e del mare, e contiene pagine di forte intensità che trasmettono all’ascoltatore l’emozione di chi vive o è testimone di momenti drammatici. Quale era il tuo intento nel momento in cui hai pensato a tradurre in musica questi temi?
Ci sono dei giorni in cui, leggendo le notizie, chi ha una coscienza, o almeno un’etica, non può provare imbarazzo, disagio, talvolta orrore e disgusto. La gente che solca il Mare Nostrum naviga verso una speranza che spesso finisce per trasformarsi in un sepolcro. E poi c’è la Siria. E poi la Somalia. E poi la Palestina. E poi, e poi, e poi…
Non riesco più a vedermi vivere la mia vita di privilegio come fossi in una bolla, separato e senza un ruolo reale nella società reale, completamente avulso dal mondo reale. Reale: senti quante volte questa parola risuona? C’è un momento in cui la nostra comunità, se non palesa segnali individuali continui, rischia di definirsi definitivamente come una comunità di allegri intrattenitori (dunque evidentemente tristi) dediti per lo più alla rappresentazione, con i loro piccoli/grandi problemi di precariato, di visibilità, di sopravvivenza di mestiere, comunque sempre completamente auto referenziale, con i suoi omaggi a Mozart e a Zappa, a Hendrix e alla canzone napoletana, a Modugno e a Bill Evans. Non può essere tutto qui.
Avevo appena registrato il live dedicato alla musica di Alec Wilder e leggo che quasi 400 persone erano morte al largo di Lampedusa. Mi sono visto in quegli anni, chiuso nel mio studio a lavorare sulle musiche di un compositore americano semi-sconosciuto ai più mentre queste persone facevano carte false per salire su barche fatiscenti unicamente per fuggire e trovare una speranza di vita. Io ho quattro figli e mi sono confrontato con quel medico siriano che ha perso tutti e due i suoi figli su quel barcone. Ho provato un fastidio insopportabile, quasi vergogna. Ho sentito che il privilegio della musica poteva portarmi ad una vita un poco irreale, sotto certi aspetti non particolarmente utile. Ho pensato che fosse importante che l’arte in genere dicesse qualcosa nell’unico modo possibile, attraverso la sostanza sottile che è in grado di veicolare, dunque per me attraverso la musica e il pianoforte. Non posso fare politica, ma essere etico sì. E posso anche essere vivo, e sveglio. E dire ad altri esseri umani che io “mi accorgo” di quanto succede, che io ci sono, e sono vicino ai loro cuori, ai loro spiriti. Non è uno schieramento ideologico, non è polemica sull’incapacità della politica di gestire la realtà contingente. E’ il mio legame ai valori dell’umanesimo, compassione (con-passione!), empatia, dolore condiviso, pura umanità.
Questo era l’ethos. Il “mare aperto” di Pelagos per me è l’ideale dialogo in musica tra la civiltà occidentale mitteleuropea, i linguaggi che fanno parte della mia vita e tradizione di pianista/musicista europeo, e le civiltà extraeuropee, in particolare quelle dell’area mediterranea, che mi regala la possibilità di confrontarmi con l’arcipelago di culture musicali che più mi hanno influenzato.
Per evidenziare ancor meglio il dialogo ho usato due pianoforti simultaneamente: uno normalmente “ben temperato” e l’altro completamente preparato e fuori dal temperamento, come fosse restituito alla sua genetica di strumento a percussione. Vi sono composizioni ed improvvisazioni extra-occidentali, quasi primitivi e composizioni ed improvvisazioni con lo strumento “classico”. Poi ci sono anche dei brani “osmotici”, nei quali il dialogo è una concreta sovrapposizione dei due strumenti, essendo stati posizionati a specchio, con un seggiolino unico al centro.
Oggi si parla molto di una generale crescita della preparazione tecnica dei musicisti, con gli italiani sempre più apprezzati, ma qualcuno lamenta una carenza di feeling, una difficoltà a sapere esprimere emozioni attraverso il proprio strumento. Che ne pensi?
Argomento assai serio, direi quasi una tragedia, artisticamente parlando. Confermo quanto detto in precedenza: l’Accademia il più delle volte tratta la musica come un linguaggio. Probabilmente anche un pappagallo, chiuso in una stanza per dieci anni a studiare una lingua, imparerebbero a parlare con la giusta grammatica e la giusta sintassi. Molti interpreti classici infatti, ahimè, suonano la musica correttamente: le note sono quelle giuste, i ritmi sono quelli ben suggeriti dalla scrittura del compositore, così come segni di punteggiatura, abbellimento, coloritura, dinamica, espressione, ecc.
Eppure spesso non è sufficiente comunque, nonostante le partiture contengano una quantità assai importante di informazioni, spesso sublimi: sono la perfetta sintesi dell’espressione umana, del pensiero, del sentimento e della sapienza dell’individuo che le ha composte, magari duecento anni prima.
Ma la musica ha bisogno di un “perchè lo fai?”, di ethos, appunto, e quindi di un -come lo fai?- che è fatto , sì, per metà di linguaggio (con le grammatiche e la sintassi del linguaggio che l’individuo sceglie come proprio veicolo espressivo), ma per l’altra parte è costituito da pathos. E il pathos è fatto per lo più di natura, di talenti, di cose che -si ha da dire-, di dolori, di vissuti, di esperienze, di memorie.
Sentiamo spesso cantanti che “imitano” Janis Joplin, o Billie Holiday, o Amy Winehouse come fossero delle “custodie vuote”: come se il tormento individuale, i travagli ed i dolori del sé non fossero il motivo stesso della forza espressiva, oppure come se questi elementi fossero trasferibili attraverso la semplice replica di uno stile.
Quanti tenoristi coltraniani senza la vita spirituale di Coltrane? Quanti altisti parkeriani senza la reale disperazione interiore di Bird? Quanti musicisti pseudo-free anemici senza la feroce volontà di autodeterminazione del popolo afroamericano? Queste cose non si possono trasferire in Accademia, non si possono studiare. Il pathos, l’intensità, la verità o ci sono o non ci sono. E quando non ci sono alla musica manca un terzo importantissimo del ruolo che dovrebbe avere sul pianeta: quello di collegare gli animi attraverso un’emozione che da individuale diviene empaticamente collettiva sino ad assurgere ad una condizione universale.
Il jazz molto più di altri linguaggi sembra essere al centro di una trasformazione che spesso passa attraverso la fusione con altre culture musicali, ad esempio il soul, l’hip hop l’elettronica, la world music. C’è però anche una forte e radicata ala che resiste a queste contaminazioni. Come vedi il jazz del futuro?
Mi interessa il futuro della musica, e molto. Quello del jazz meno, semplicemente perchè considero il jazz, o meglio i cosiddetti jazzisti, parte della comunità musicale, e dunque amando la musica so di amare per riflesso anche quelle zone del jazz che sono ancora una fiamma viva e vibrante. Mi interessano “le nuove musiche” se espressione di verità individuali e comunitarie, e sono certo che molti improvvisatori di emanazione jazzistica costituiranno corpo e sangue di questa possibile espansione. Oramai la frase “il jazz del futuro” è una contraddizione in termini già da una cinquantina di anni a cui non voglio partecipare, semplicemente perchè non mi interessa immaginare nodi per i quali non esiste soluzione, è un circolo vizioso: jazz è una parola, la musica jazz invece esiste indubbiamente sia come linguaggio-idioma con la sua grammatica e la sua sintassi precisa e poi anche come filosofia di pensiero legato alla prassi dell’improvvisazione, al momento presente, non a caso nutrendosi di libera, spontanea creatività. Come si fa a suonare collegati al momento presente un linguaggio affermatosi come tale, definitivamente, alla fine della seconda guerra in un luogo tanto “particolare” -e mi fermo qui- come gli Stati Uniti? Da un lato questo idioma è in sé la sovrapposizione di diverse culture, dunque una musica meticcia e paradigmaticamente americana, con le sue contraddizioni e la sua propulsiva forza espansiva e conquistatrice lungo tutto il pianeta, con i pro e i contro. Dall’altro non dimentichiamo che è anche -soprattutto per una parte della comunità- il manifesto di un popolo, il popolo afroamericano, che lentamente si è affermato nel tessuto della società, passando da una posizione di schiavitù ad una di inserimento/assorbimento.
Questo travaglio, piuttosto lungo e doloroso (iniziato nel ’46 e terminato -se è terminato- probabilmente con la elezione a presidente di Barack Obama) ha avuto come forma espressiva metalinguistica , manifesto e colonna sonora il jazz, senza dubbio. Ma non scordiamo le diatribe sul jazz nero versus jazz bianco, le accuse di ziotomismo a Armstrong e Ellington, Coltrane che non suonava più jazz quando registrava Ascension o Miles che non era più Miles quando incominciò a filtrare il suono angelico della sua tromba negli amplificatori distorti. Insomma c’è sempre stata una resistenza un poco reazionaria ad accettare che il jazz, se ridotto ad un linguaggio puramente idiomatico, finirebbe per divenire la ”musica classica afroamericana” con il rischio di smarrire completamente il suo seme generatore che è l’improvvisazione ed il legame con la contemporaneità. In effetti ora il jazz lo studiano in costose università i nipoti di coloro i quali si sono inventati quella lingua. La suonano ovviamente sempre “meglio”, ossia con più controllo tecnico, ma senza ethos, senza un vero motivo. O meglio: senza un motivo così forte come era quello dei loro nonni. E dunque, dal punto di vista del legame con “l’adesso” e la contemporaneità, lo suonano assai peggio. Lo fanno come molti europei ahimè suonano Haydn o Schubert. Bene ma senza la verità del presente. Senza urgenza espressiva. Il grande privilegio delle tradizioni jazzistiche sta proprio nell’epoca nella quale si sono sviluppate, quella del disco, e dunque nella potenziale sottrazione alla rappresentazione, alla sterile replica, in quanto musica che non ha bisogno di interpreti. Abbiamo tutto registrato! Se è vero che purtroppo non possiamo godere di un’improvvisazione all’organo di Haendel, o al piano di Chopin, al contrario fortunatamente possiamo fruire di Ellington con la sua orchestra e il suo piano, ora possiamo addirittura vederli, che diventa un’esperienza.
I giovani del ghetto non amano più davvero il jazz, hanno scelto da trentanni l’hip hop come loro linguaggio di autoaffermazione. Io nei suoi eroei del neoclassicismo non rilevo alcun senso, ma è un’opinione personale che si porta via il vento, perchè di fatto si continua a considerare certe musiche come mero linguaggio. E l’errore è tragico. Io non ho interesse ha pensare nemmeno al classicismo di Mozart e Beethoven come linguaggio, perchè a me della musica interessa il mistero, la fiamma viva: figuriamoci dunque se mi si parla del jazz come linguaggio. Non partecipo: in quel senso il jazz è morto con la contaminazione degli anni sessanta e ora l’argomento sembra davvero fuori tempo massimo. L’idioma non è più riconducibile ad una parola unica: poteva nel ’65 Armstrong fare una jam session con Rashied Alì? Oscar Peterson accompagnare Ornette Coleman? Errol Garner con Pat Metheny? Ella Fitzgerald cantare nella Liberation Music Orchestra? Non sono forse tutti jazzisti, e anche di prima grandezza? E’ come quando si cerca di mettere Scarlatti e Ravel nello stesso contenitore cosiddetto “classico”, o Elvis Presley e Tom Yorke in quello “rock”. Tutto sembra svilirsi, eccessivamente semplificato ad un “genere”, che comprende “stili” diversi. Insomma Dante è Dante, perchè Ellington deve essere un jazzista?
Picasso è considerato forse “un cubista”? Se volessi sintetizzare direi che qualsiasi musica muore quando le dai un nome. La uccidi lì, sul posto: il jazz muore solo se e quando lo nomini facendoci finire dentro universi poetici di una complessità ed una diversità che meriterebbero attenzione specifica e particolare. Andrebbe probabilmente abbandonata questa parola, o ricordata con tenerezza come si fa con quelle belle auto d’epoca fuori produzione. Magari un raduno ogni tanto, quello sì.
Tracce di Jazz 