Gianni Lenoci – Un lascito

(Gianni Lenoci 1963 – 2019)

Alcuni anni fa il portale Tracce di Jazz pubblicò un’ampia intervista a Gianni Lenoci, per la penna di Donatello Tateo. Siamo andati a recuperarla dall’autore (fu pubblicata con il titolo “L’Arte Mistica del Vasaio“) e vogliamo riproporla oggi. La scomparsa del musicista pugliese rende infatti quell’intervista ancora più preziosa, un vero e proprio lascito intellettuale che ci aiuta a decrittarne l’arte e viverne la sua musica, forse non lenirà il dolore di oggi, degli amici, degli allievi e di chi gli è stato accanto, ma questo è l’omaggio del nostro sito alla sua figura, ringraziamo Donatello per averlo reso possibile.

Un’attitudine di artista di ricerca in infinito cammino.
E solo chi continua a camminare può rendersi conto che nella realtà l’orizzonte non esiste, perché avanzando è inesorabilmente sempre lì davanti e quindi il limite è solo un inganno. Dell’universo e infiniti mondi di Gianni Lenoci , di trasformazione musicale alchemica, insieme processo fisico e ricerca spirituale, di sviluppo di rapporti interpersonali non gerarchici, di co-spirazione di Arte e Vita, di ampio dispiegarsi della immaginazione umana, di coincidenza degli opposti.
Un “gioco ma molto serio” è la disarmante definizione con la quale Gianni Lenoci ha recentemente voluto spiegare in estrema sintesi il suo vissuto di jazz, improvvisazione e della sua arte complessiva.
Con lo stesso approccio e la stessa apparente contraddizione insita in quella definizione si è voluto condensare qui, nel titolo, l’attitudine del Maestro nell’approssimarsi al suo appassionante modus operandi.
Mistica, nel senso intimo di mistero, nell’ascolto e contemplazione del Sé e della dimensione materiale del Suono, nella urgente tensione continua per gradi di coinvolgimento sempre maggiori verso un’esperienza diretta, esoterica, cioè non insegnabile ma trasmissibile solo intuitivamente perché sorpassa, attraversandoli o facendoli collidere, i vari idiomi con i loro condizionamenti logici-discorsivi e semantici.

Nel cercare sostegno alla tesi che il jazz vive grazie alla mobilità e ricchezza attitudinale di alcuni suoi “modellatori”, è a questa sorgente che s’intende attingere, facendo appello alla guida del Maestro Lenoci che ha urgenza di pronunciarsi subito sul sistema di insegnamento del jazz.

L’insegnamento del jazz non deve definirsi in un sistema tassonomico.
Fortunatamente il feedback si riceve dai risultati dei miei studenti e soprattutto dal fatto che poi con loro condivido le esperienze sul palco facendo musica insieme.
Il che è la cosa migliore che si possa fare.
In realtà, nel senso tradizionale del termine, c’è pochissimo da insegnare. Io reputo che la scuola dovrebbe favorire l’intuizione e non il carico di conoscenza di dati informativi, dovrebbe essere principalmente formazione non informazione.
In tutto il percorso che ho fatto ritengo sia l’unica maniera possibile e me lo insegna la stessa storia del jazz.
Quando “studiamo” (nel senso proprio di studium ovvero passione) il jazz, si deve prescindere dallo stile; studiare Charlie Parker, Lester Young o Charles Gayle da questo punto di vista non fa alcuna differenza; le differenze sono legate a modelli di potere culturale per i quali, ad esempio, la tonalità debba essere superiore alla modalità o alla atonalità/pan tonalità del free jazz .
Free jazz è un termine abusato ed equivocato: Ellington è free esattamente quanto Cecil Taylor e quanto lo è ciascuno di noi.
L’accento va posto sul fatto che ciò che è più complesso non deve essere un muro pregiudiziale ma una sfida a scavare più in profondità.
E’ adeguato parlare di alchimia perché se la scienza è basata su postulati che danno per scontato certi teoremi nel campo dell’arte invece non ci sono teoremi cui poggiare sistemi.
Il potere dell’intuito trascende qualsiasi teorema ed è ciò che va coltivato.
Bisogna che si abbia fiducia in quel salto nel vuoto che è l’atto della performance, dove, a volte, esiste un sovraccarico psicologico e una sovrastruttura di condizionamenti che costringe a procedere con il pilota automatico disturbandone la riuscita.
In questi giorni sono impegnato in un gruppo di discussione di docenti di conservatorio sul tema dell’inserimento del “pop” nel sistema didattico.
Io sono fortemente contrario, in primis perché ritengo che il “pop” o come lo si voglia chiamare si difenda benissimo da solo e credo non sia necessaria nessuna legittimazione istituzionale. Ho riflettuto sul concetto di “pop”, sull’”etnico” ed eventuali commistioni/contaminazioni tanto di moda da queste parti e sull’appiattimento culturale che accompagna la logica puramente mercantile di queste rappresentazioni.
Sembrerà snob ciò che sto per dire ma il percorso formativo che ritengo funzioni deve riguardare i mondi del jazz afroamericano e della musica classica, gli unici che permettano ed invocano una evoluzione, per meglio dire, una trasformazione, necessitando di pratica costante non tanto nel senso di esercizio (ok, anche quello, certamente) bensì di riflessione ed elaborazione personale.
Invece la musica popolare/etnica è ontologicamente ancorata al proprio idioma ed al proprio contesto socio-culturale fuori dal quale si snaturerebbe; fra l’altro le istituzioni dovrebbero sostenere la ricerca non certo il facile mercato a-problematico e superficiale.
Faccio comunque una distinzione a scanso di equivoci.
Quando dico etnico/pop generalizzo riferendomi ai quei sottoprodotti tipo jazz&pizzica, etnojazz, tarante varie e via dicendo.
Non mi riferisco certo alle musiche di tradizione extraoccidentale o africane.
Esse sì classiche ed eterne nel tempo proprio perché necessarie alla ritualità ed alla funzione per le quali sono state concepite. (Che non è quello di fare tanti soldi…………..Intelligenti pausa)
La migliore educazione jazzistica probabilmente è diametralmente opposta al percorso classico della scrittura occidentale ma altrettanto questi due mondi si fecondano a vicenda, l’uno necessario all’altro e sempre in parallelo nella storia del ‘900 e dei giorni nostri.
Penso a jazzisti come James P. Johnson, Bud Powell, Bill Evans, Keith Jarrett ma anche ai meno noti Sal Mosca e Joe Albany.
Tutti ferratissimi in campo classico.
Inoltre le musiche d’arte necessitano di ribaltamenti radicali e repentini per scoprire nuove direzioni, come per esempio ha fatto più volte Miles Davis; il non avere mai elementi certi è ciò che rende le musiche d’arte un percorso affascinante da intraprendere e le qualifica come tali.

Ho trovato interessante un aspetto forse non trattato abbastanza: quello della fisiologia di pianista nella performance improvvisata, in termini di relax/distensione, movimenti volontari/involontari, peso del gesto, respirazione,… insomma quello che ha a che fare con la naturalezza e la sensibilità. Un aspetto che, forse, precede il “linguaggio” musicale. Come hai appreso questo e come lo trasferisci ai tuoi allievi.

E’ un aspetto che occupa un posto centrale del mio lavoro in progress di pianista.
Credo che ci sia coincidenza tra il linguaggio (ammesso che la musica lo sia) e la propria tecnica e questa non può che essere il proprio corpo, inteso come unione gemellare tra fisicità e cervello. Body and soul.
Non mi reputo una persona semplice e, non per questione di merito.
Ne sono semplicemente consapevole e accetto la mia complessità e schizofrenia artistica.

Nasco come pianista classico, ho avuto la fortuna di suonare il pianoforte sin da molto piccolo e di avere le idee ben chiare sul cammino da intraprendere già dall’età di 12 anni e l’altra fortuna, più esoterica, di scoprire per caso a 14 anni la musica contemporanea.
Come molti della mia generazione ho goduto dei fermenti culturali dell’epoca nel quale un modello di riferimento per un musicista di belle speranze poteva essere, ne cito uno per tutti, Maurizio Pollini che alzava di molto l’asticella del valore etico, estetico e tecnico/espressivo del fare musica.
Il fatto che Pollini eseguisse la musica di Stockhausen lascia intendere che esisteva una certa inevitabile esposizione dell’orecchio a certe esperienze.
I primi bellissimi e mistici dischi di Stockhausen che acquistai (“Trans”,”Ylem”, “Stimmung” oltre ovviamente ai pezzi per pianoforte) pur senza “capirci” qualcosa comunque mi abituavano a cogliere certe relazioni di suoni così articolati ed espansi rispetto alla norma, a sviluppare una certa sensibilità e ad aprire le porte della percezione del fenomeno sonoro.
Esperienza che mi è stata molto utile nella mia avventura di compositore istantaneo.

Riguardo al mio approccio strumentale, nonostante abbia seguito studi regolari mi ritengo autodidatta e indipendente.
Non mi sento portatore di una eredità storica se non della mia medesima.
Non rinnego comunque l’importanza dei miei maestri. Fino al diploma sono stato allevato con concetti legati alla tradizione della scuola napoletana. I miei ascolti però erano dominati dai pianisti della scuola russa (Horowitz è stato fondamentale).
Nel fraseggio e nella produzione del suono ho mediato i principi di queste diverse scuole, (sto semplificando molto il discorso perché è tutto più complesso in realtà).
La scuola russa in sé si distingue perché, al contrario, pensa il pianoforte a partire dall’immaginazione, oltre a far assimilare certi gesti pianistici e prescrivere un allenamento specifico muscolare della mano come base portante.
Ma l’aspetto più interessante risiede a monte, prima di sedersi alla tastiera.
Dopo il diploma ho perseguito questo filone di studi da autodidatta, convinto che ci fosse una sorta di insegnamento segreto; sia per ragioni di puro esoterismo tipico di quella cultura (Skrjabin, la teosofia, Gurdjieff) sia perchè molti pianisti della scuola russa emigrarono negli USA e vi fondarono delle scuole, per cui molti pianisti americani e di conseguenza molti musicisti di jazz, furono esposti a quel tipo di approccio piuttosto che a quello di tradizione prettamente europea.
Ma non è un giudizio di valore.
Preciso che ciò che sto esponendo vale principalmente in riferimento alla formazione pianistica tout court.

Anni dopo, da insegnante ho dovuto risolvere il problema di insegnare pianoforte a strumentisti già diplomati, come prevedeva il vecchio ordinamento per i corsi di jazz in Conservatorio fino a 6/7 anni fa; quel titolo presupponeva che i musicisti avessero già risolto le loro problematiche tecniche di base.
Con la riforma, teoricamente, quelle competenze che il diploma doveva garantire non sono più richieste, gli allievi dispongono di differenti preparazioni di base e i corsi sono più liberi e personali per cui ho dovuto elaborare un mio sistema, anche ripensando la tecnica pianistica intesa come funzionale all’obiettivo principale che resta liberarsi, cercando di compensare un deficit di libertà espressiva.
Nel 2009 ho appreso alcune informazioni più complete sulla metodologia russa frequentando un seminario con il Maestro Carlo Grante, allievo di Alice Kezeradze, insegnante e moglie di Ivo Pogorelich (uno dei pochissimi quest’ultimo che ritengo stia dicendo qualcosa di nuovo nel campo dell’interpretazione pianistica).
Ho elaborato, personalizzato e trasferito nel mondo del jazz e della musica improvvisata quegli insegnamenti, che riguardavano precisamente le metodiche di apprendimento e preparazione alla performance.
Pogorelich dice: suona quello che sei / diventa quello che suoni e in questo trovo la massima vicinanza all’improvvisazione pura.
Come momento di creazione nell’istante..
E’ comunque un aspetto sempre in travagliata fase di approfondimento e ricerca ma comincio ora ad averne maggiore controllo e a vederne i risultati, su me stesso e sui miei studenti.
Sono molto riconoscente a Carlo Grante, anche per avermi passato certa illuminante terminologia gergale della scuola russa che, per parlare della fase preparatoria di studio in “laboratorio”, usa il termine cucina, intendendo con questo le tecniche di spezzettare gli ingredienti base del processo musicale ai minimi termini per poterli combinare e assimilare il tutto affinché diventi parte di sé stessi.
Ritrovo quel modo di sentire la musica in varie esperienze incrociate, nello zen, ad esempio, come nella lettura di “Le memorie di Dimitri Shostakovich” di Solomon Volkov, un libro che mi ha particolarmente segnato nell’adolescenza e continua a farlo tutt’oggi.
Il mio impegno a traslare quanto detto nella complessità dell’esperienza jazzistica, dove si mettono in atto meccanismi psichici differenti da quelli nel suonare la pagina scritta, è un lavoro di scavo che intende colmare il gap tra le due esperienze e quando sarà completato (se lo sarà mai) intendo farne oggetto di un seminario permanente in Conservatorio.

Quale ragione ha dettato la tua scelta di eseguire in pubblico nella rassegna dedicata a J.S.Bach, la Ciaccona della Partita n°2 e come questo si collega all’esperienza jazzistica ?

Ho scoperto storicamente prima Bach che il jazz.
Il rapporto fra Bach e il jazz è fortissimo, sia a livello armonico, ma soprattutto a livello lineare, basti sentire Lennie Tristano.
Bach è oggetto importantissimo di studio nel jazz; in Lee Konitz, che consiglia di studiare i pezzi per violoncello solo, generando spirali armoniche da una sola linea; in John Lewis, che ha addirittura ricreato genialmente alcuni Preludi e Fughe da “Il clavicembalo ben temperato”. E in tantissimi altri.

La scelta di eseguire la Ciaccona è stata per il suo valore simbolico.
L’ho studiata in tutte le trascrizioni esistenti (Brahms, Busoni e Siloti appunto).
Ho scelto la versione di Siloti sia perché risultava confortevole alla mia fisiologia, sia in virtù dell’interesse particolare per la sua scuola e la linea che gli consegue; dove si intrecciano, anche qui, frammenti di insegnamento “sconosciuto”, in particolare attraverso la figura chiave di Sergej Rachmaninoff (di Siloti era cugino) che reputo fondamentale per il jazz nel suo rapporto circolare con la tradizione europea.
Come aneddoto simbolico del suo radicamento nella cultura americana, nel famoso jazz club Village Vanguard a New York, all’ingresso sul pianoforte campeggiano da una parte una foto di Bill Evans e dall’altra una di Sergej Rachmaninoff !
Rachmaninoff negli USA segnò il mèlos di quasi tutti i compositori di songs, in realtà nella maggior parte ebrei immigrati, molti di origine russa, Gershwin su tutti , ma segnò fortemente anche Bill Evans, fra l’altro di madre russa.
I tre o quattro “veri” allievi di Bill Evans sono pianisti di formazione classica e hanno tutti studiato a Boston dalla leggendaria pianista russa Madame Margaret Chaloff, (coinvolta anche in pratiche teosofiche): Steve Kuhn, Warren Bernhardt e poi un pozzo di scienza armonica qual è Andy LaVerne.
Tutto ciò per poter ribadire quanto Rachmaninoff e il tipo di insegnamento pianistico da Conservatorio russo sia stato recepito dalla cultura americana.
La Julliard School di New York e il Conservatorio del New England di Boston, le grandi scuole americane che hanno formato impressionanti talenti, non sono altro che il Conservatorio di Mosca e S.Pietroburgo in copia conforme.

Vorrei che esprimessi il tuo pensiero su 3 pianisti/“pianismi” selezionati non a caso : Matthew Shipp, come te allievo di Mal Waldron; Charles Mingus, perché … non è un pianista !; John Tilbury, come te sia interprete della musica di Morton Feldman sia come improvvisatore.

Matthew Shipp nel panorama contemporaneo è uno dei pochissimi se non l’unico che abbia detto cose nuove nel campo del jazz afro-americano.
Trovo la sua musica affascinantissima.
Ne ammiro moltissimo la massima aderenza a sé stesso e l’estremo coraggio nello scardinare i giri armonici, superando la lezione magistrale di Cecil Taylor.
La mia ammirazione nei suoi confronti si basa principalmente sul suo disco “Songs” inciso per la Splasc(h) che reputo uno dei dischi più “jazz”degli ultimi anni, nel senso che lui fa esattamente quello che ogni jazzista deve fare: suonare qualcosa di diverso rispetto a ciò che è stato già suonato.
Superando qualsiasi estetismo, qualsiasi deriva.
Shipp è naturale e puro, con un approccio quasi totalmente gestuale e fisiologico.
Il jazz deve essere una musica visionaria, oltre che tesa all’inaudito, altrimenti rischia di essere una collezione di sterili clichès.
Ho voluto esporre questa riflessione anche per precisare il valore di Shipp nel mantenere un forte legame e confronto con la forma-canzone.
Distinguendosi da altri musicisti che suonano“sulla” canzone, lui invece fa esplodere il nucleo “dalla” canzone, dal suo interno.
Questo è un tratto distintivo afroamericano.
Semplificando, in quella tradizione, rispetto a quella occidentale, si attribuisce importanza al gesto spontaneo, alla danza piuttosto che alla (pre)determinazione; per fare un paragone con l’arte visuale, la cultura afroamericana tende alla macchia, quella occidentale al disegno.
Possiamo riconoscere un musicista bianco da uno nero principalmente dal loro rapporto con il Suono.
Ad esempio Chick Corea ha un attacco al tasto molto limpido, mentre Monk tende, appunto, alla macchia, persino frastagliata.
Qualcuno ottusamente accusa certa musica di non avere forma ma in realtà qualsiasi evento che si evolve nel tempo ha una forma; talvolta è pre-organizzata, altre volte si auto-organizza e si genera mentre l’evento inizia, accade e termina.
Ci sono soluzioni per cui dalla forma si arriva al contenuto e altre viceversa, in ogni caso la forma non può prescindere dal contenuto.
Matthew Shipp è fra quelli che, partendo dal disegno, manipolandolo, raggiunge la macchia.

Come anello di congiunzione tra Waldron e Shipp vorrei citare anche Don Pullen.
Mal Waldron è stato sempre un musicista fortemente personale e, come tutti, ha costruito il suo linguaggio sui suoi limiti (sul potere dei limiti …).
Mingus, nei suoi Jazz Workshops, è stato il vero maestro di Waldron, il quale mi raccontò di essere stato obbligato pesantemente da Mingus ad essere assolutamente sé stesso.
Sempre.
Accettando tutte le fragilità che ciò comporta.
Peraltro in “All the things you are” nel disco di Mingus “Blues&Roots”, Waldron suona come introduzione l’incipit del Preludio in Do diesis minore di Rachmaninoff !
Come vedi, tutto torna. E tanto altro tornerà.
Il Charles Mingus pianista è straordinario (o meglio, Mingus è tutto straordinario), appunto perché, da non-pianista, annulla completamente i “luoghi comuni” del pianismo a favore di una visione affatto musicale.

Nel jazz come in tutto il mondo dell’arte esiste il falso problema di stabilire il confine fra ciò che sia giusto o sbagliato.
I limiti tecnici (dove per tecnica si intende meccanica, dal momento che la vera tecnica risiede nella produzione del suono) sono un potenziale espressivo impressionante.

Insieme a quello di Mingus, alcuni fra i piano solo più interessanti che abbia mai ascoltato sono tutti di non-pianisti : “Standards (1995”) di Anthony Braxton e “Jazz solo piano” di Charles Gayle.
Ho imparato più da Charles Gayle che da qualsiasi cosiddetto manuale.
Il jazz s’impara su e con chi lo fa, con senso pratico, da bottega appunto.
I grandi insegnanti, qui sconosciuti ma veri guru nelle loro scuole, non lasciano niente di scritto, ad esempio Charlie Banacos e Connie Crothers, una delle migliori e più evolute allieve della “esoterica” scuola di Lennie Tristano.

John Tilbury è una figura molto importante per la cultura europea.
Devo ammettere di non aver approfondito molto il suo linguaggio di improvvisatore (perché il mio fuoco interiore non può prescindere dalla blackness che, anche per un fatto generazionale, attraversa gli Stevie Wonder, Earth Wind & Fire, Marvin Gaye &co ) ma ha il grande merito di essere stato il primo in Europa ad aver inciso l’opera omnia di Morton Feldman (il sottoscritto è attualmente il primo e unico in Italia ad aver inciso la fondamentale “For Bunita Marcus” di Feldman oltre che ad avere in repertorio la quasi totalità delle sue opere pianistiche) e di aver portato nella free music europea l’estetica di Feldman che apre un intero universo di brilliant corners (per dirla con Monk) esplorando la lunghissima durata particolarmente nell’ambito dinamico del piano e del pianissimo.

A proposito del tuo studio pluridecennale dell’ opera pianistica di Morton Feldman, la scelta di incidere nel 2011 “For Bunita Marcus” (pubblicato nel 2013 nella serie Contemporary della Amirani Records) è stata determinata da particolari manifestazioni in quel pezzo dei tratti caratteristici dell’espressione feldmaniana (micro-variazioni di figure pattern, spostamenti ritmici, spaziature di intervalli, uso del pedale, poetica della memoria e della transitorietà )?

Studio l’estetica ed il linguaggio Feldman da molto tempo.
Nel 2004 con il cd in piano solo “Agenda” dedicato alla ricomposizione di musiche di Steve Lacy ho voluto portare questa esperienza nel mondo nel jazz.
Trattandosi di brani per sassofono, a una dimensione, ho voluto moltiplicarne le linee e rileggerne i temi alla luce del mio interesse per il fattore della sospensione del tempo in Feldman ed il suo essere in bilico fra le categorie di spazio e tempo (Feldman come Lacy era anch’egli figlio di immigrati ebrei russi a conferma della continuità di un sottostante intreccio).
Quando ho insegnato per un semestre al Conservatorio di Malaga ho portato lì un ambizioso progetto di workshops e concerti sull’improvvisazione, su John Cage e su Morton Feldman suonando dal vivo, fra le varie cose, “For Bunita Marcus”.
Quella esecuzione della durata di circa 70 minuti è stata un momento di svolta perché mi ha insegnato molto sull’esperienza della resistenza che intendevo attraversare sfidando la difficoltà intrinseca a quella musica che richiede un superiore controllo dovendo essere eseguita nella lunga distanza sulla tenue soglia dell’udibilità.
Ad esclusione del brano “Piano” del 1977 che mi sono riservato di affrontare a parte, ho studiato tutti i brani di Feldman.
Al mio recital-tesi di laurea in pianoforte al Conservatorio di Bari suonai “Palais de Mari”, forse il suo brano più compiuto e quello che ho eseguito maggiormente in pubblico.
Fra i miei vari progetti probabilmente sarà il prossimo pezzo di Feldman che registrerò su disco assieme ad alti brani.

Fra le tue varie attività internazionali, negli USA sei membro dell’ISIM ( International Society for Improvised Music che ha sede a Ann Arbor, Michigan) e sei stato ospite dell’ ACA (Atlantic Center for the Arts), organizzazione no-profit dedita alla promozione delle arti multidisciplinari che ha sede a New Smyrna Beach, Florida). In che modo ti colleghi a queste esperienze statunitensi e come influenzano e completano la tua attività ?

Uno degli aspetti sani e di primato della società statunitense è il rispetto e considerazione verso lo status sociale dell’artista.
Con l’ISIM principalmente c’è un rapporto di scambio accademico personale e del mio Dipartimento di Nuove Tecnologie e Nuovi Linguaggi Musicali.
I suoi membri sono tutti professori universitari e l’idea base è quella di essere un network che periodicamente si aggiorna condividendo ricerche e risultati.
La mia residenza in ACA è stata un’esperienza memorabile e molto gratificante, in un clima di straordinaria convivialità e apertura multidisciplinare.
In qualità di insegnante di composizione ho mostrato nelle mie lezioni la produzione di un mio lavoro basato sullo studio dei “Number Pieces” di John Cage traslati nel mondo della composizione jazz.
Come pianista ho suonato nel gruppo di Roscoe Mitchell, master artist in quella occasione.

Nel settembre prossimo ospiterai in Conservatorio il chitarrista e compositore francese Marc Ducret ( da più di 20 anni membro di vari gruppi di Tim Berne oltre che leader di suoi progetti). Puoi illustrare il programma ?
Ducret presenterà un suo nuovo progetto in solo; poi sarà ospite in una mia conduction di “Panji”, uno dei miei pezzi grafici, utilizzato anche durante la mia residenza in Florida all’ACA con Roscoe Mitchell.
E’ questa una composizione ispirata dal mio grande interesse per la cultura indonesiana a sua volta alimentato dalla mia collaborazione con il danzatore tradizionale di corte, arpista e cantante Norontako Bagus Kentus.
Inoltre Ducret sarà ospite del mio Hocus Pocus quartet in un programma di brani storici del songbook del mio quartetto.

Un altro aspetto interessante che si vorrebbe conoscere del tuo lavoro è quello di ricerca sulla musica di Duke Ellington, meno evidente del tuo studio (attraverso Steve Lacy) di Thelonious Monk.
Intendo seguire una tradizione ideale di strumentisti-compositori che allinea Ellington, Monk, in parte Charlie Parker, Miles Davis, Charlie Mingus.
In particolare reputo la linea Armstrong-Ellington-Monk-Lacy- Cecil Taylor-Mal Waldron-Roscoe Mitchell-Anthony Braxton l’oggetto più importante dello mio studio jazzistico.
Per me non c’è assolutamente nessuna differenza tra tradizione ed avanguardia.
In realtà tra il dixieland ed il cosiddetto free jazz varia solo la relazione tra gli strumenti ma la costante è il lavoro di gruppo sul suono.
La produzione di un vero sound di gruppo è un merito che mi permetto di attribuire al mio Hocus Pocus quartet ed è, prescindendo dagli stili e da ogni gerarchia, un parametro di riferimento nel mio lavoro.
L’altro mio parametro di riferimento è l’equilibrio tra spontaneità fanciullesca e profondità filosofica.
In Ellington come in tutti i grandi musicisti di jazz questi due aspetti convivono in assoluto equilibrio : se una prevale sull’altra, a mio avviso, non è più jazz ma altro.
Non ci si può limitare alla razionalità ed al calcolo.

Come concepisci e intendi innovare il modello del classico piano trio con contrabbasso e batteria ?
Premetto che innovare il piano trio non è ai primi posti della mia agenda.
Per me l’unico modo di innovare il piano trio è quello di circondarsi di musicisti con una forte individualità ed autonomia estetica, in modo tale che la performance sia una reale conversazione a tre.
Devo dire che in generale il format del piano trio è abbastanza abusato e sovraccarico di retorica.
Probabilmente bisognerebbe pensare e comporre nuova musica ad hoc.

Hai partecipato (…)  a “Words and music” (simposio promosso dal Dipartimento di lettere, lingue e arti e culture comparate dell’Università di Bari sul rapporto tra letteratura e musica in ambito anglofono); inoltre al Festival delle Scienze (Roma, gennaio 2014) è stato invitato il linguista David Pesetsky (professore al MIT di Boston) per una Lectio Magistralis sull’identità tra linguaggio e musica. Qual è la tua idea a riguardo ?
Per anni ho identificato musica e linguaggio, mi sono anche interessato alle teorie di Chomsky ma, anche qui ho vissuto circa 15 anni fa, un momento di svolta per cui mi sono convinto che la musica non può essere un linguaggio in quanto ,per fortuna, incapace a definire e circoscrivere il suo stesso ambito.
Trovo il paragone con il modello del rizoma proposto da Deleuze molto più giusto.
Assimilare la musica a linguaggio ne riduce di molto le sue implicazioni come succede in certa didattica di stampo derivativo/imitativo.

Nell’esperienza di artista e di educatore dove ritieni risiedano le resistenze che inceppano il processo creativo ?
E’ lo spirito del tempo.
La generazione dei miei attuali studenti subisce passivamente una certa omologazione dovuta all’involuzione della intera società.
Il maggiore sforzo che mi trovo ad affrontare come docente è dedicato alla demolizione di pregiudizi che generano una percezione del jazz e dell’arte in generale estremamente viziata.
Ciò che manca è l’educazione del gusto.
Il paradigma postmodernista che ha reso indifferenziate (con la dovuta cautela nell’uso dei seguenti aggettivi) la cultura “bassa” e quella “alta”, dopo 30 anni è diventato secondo me sconveniente se non addirittura dannoso.
Ritengo che l’artista debba ritornare all’impegno e sentire necessario il suo ruolo sociale di profeta contemporaneo.
Il jazz ontologicamente è musica che si trasforma, l’innovazione è la sua tradizione (come recita nel suo libro “Effortless Mastery” il pianista Kenny Werner).

Ritieni che la pratica di dell’improvvisazione sia un esercizio spirituale, abbia qualità visionaria e addirittura curativa, trascendente la coscienza ordinaria ?
L’improvvisazione intesa come capacità di fare arte in tempo reale è un mezzo per conoscere sé stessi.
In forma di psicanalisi pura, meditazione o preghiera che sia, lo scopo è comunque ritrovarsi, prima o poi, nel percorso individuale che ogni artista intraprende, consapevole di dover affrontare talvolta sofferenza e critica sociale.
Per queste implicazioni il poeta è una figura simbolica poichè spesso è additato al pubblico disprezzo come “folle,” ma in realtà egli possiede se non le chiavi della verità certamente quelle della libertà.
La mia indole è surrealista.
Ciò mi permette di accettare l’incomprensibile.
L’ attitudine al surrealismo ho scoperto essere efficace anche nell’insegnamento.
Monk è affascinante anche perché ne riconosco una mentalità surrealista, visionaria ed allo stesso tempo sfingea.
Fu propriamente un virtuoso perché moralmente capace di controllare lucidamente e di non esibire tutte le sue doti affrontando senza paura l’incidente, addirittura enfatizzandolo rivoltandone il senso.
Sono qualità etiche raramente riscontrabili nel jazz odierno, soprattutto italiano, allo stato attuale di dominante degrado del gusto per cui il virtuosismo è percepito come un saggio di abilità atletica fine a se stesso.

In quale relazione poni passione e talento ?

Un talento senza passione è inutile.
Il talento (ammesso che esista ) cessa di essere tale se la passione non lo alimenta.

Nel trattare nuovi linguaggi, nello sfuggire continuamente a codici e vanità in condizione permanente di trasformazione, ti accade di realizzare che stai cercando di esprimere, sempre meglio, una stessa unica“cosa” ?
Mi sono posto questa domanda più di 30 anni fa .
Oggi sono giunto alla conclusione che in fondo ogni artista si confronta solo con la trinità di vita, amore e morte.

                                                        “That’s the way of the world”.